Les scénarios de Jean-Pierre et Luc Dardenne
25 maja 2010 o 22:06 w irom, www


Les deux réalisateurs belges ont conquis le monde du cinéma artistique avec leur films pleines d’émotions et de la sensibilité sociale. Ils ont gagné deux Palmes d’or au festival de Cannes et plusieurs autres prix importants partout dans le monde. Dans ce texte j’ai l’intention de présenter les principes de leur création à la base de leur derniers films: l’Enfant (2005) et Le Silence de Lorna (2008). Les deux ont étés présentés à Cannes où l’Enfant a été attribué la Palme d’or et Le Silence de Lorna a gagné le prix pour le meilleur scénario.


La création en deux


Grandis à Seraing en Liège les frères ont eu l'occasion de s’habituer au milieu postindustriel. Jean-Pierre a fait les études en art dramatique, pendant que son frère, trois ans plus jeune, a étudié la philosophie. Cette combinaison très pratique pour le métier du metteur en scène les a poussé à tourner des films. Ils ont commencé la carrière avec plusieurs documentaires portants sur les problèmes de leur communauté locale.

À un certain point ils ont remarqué qu’ils interviennent dans l’histoire racontée. Ils régissaient les héros de leur films, bien qu’ils soient des vrais personnes. C’est ainsi que les frères Dardenne ont décidé de pousser leur création encore plus loin et d’écrire leur propre scénario en passant vers le fiction.

Leur style d’écriture et de la mise en scène qui est assez proche du cinéma documentaire. Ce qui semble être le résultat de leur techniques d’auparavant est en réalité l’effet d’une décision prise par les frères après une longue discussion. Luc Dardenne a écrit dans son journal que „une chose est certaine: des petits budgets et de la simplicité partout (l’histoire, le décor, les costumes, la lumière, l’équipe, les acteurs).”

Sur le plateau, ils partagent les taches. L’un surveille les comédiens et l’équipe technique, l’autre regarde le moniteur. Quand ils achèvent la première prise, ils la regardent les deux. Puisque dans leur films il y a des très longues séquences, le rythme de l’action devient très important. Après quelques scènes ils changent des rôles.

Demandés s’ils ne préfèrent créer tout seuls, ils répondent qu’ils ne savent pas comment on tourne des films sans aide de son frère. Parallèlement, la plupart d’autres réalisateurs ne sait pas comment c’est de créer en deux. Même si c’est seulement un des frères qui parle lors d’un interview, il utilise presque toujours le pluriel.


Les classes sociales


Les frères Dardenne, comme Ken Loach ou Mike Leigh, sont des représentants du cinéma social renouvelé. Bien que ce mouvement ne ait pas été codifié, il est assez facile de démontrer quelques zones d’intérêt communes à tous les réalisateurs: les marges sociales.

Les héros de L’Enfant sont des petits tricheurs qui vivent d’un jour à l’autre. Ils volent, mendient et échappent à la police. Pourtant, ils ne sont pas des méchants. Ils jouent ensemble, ils rient et ils s’aiment, bien que leur amour ne soit pas trop fort. Pourquoi ils ne suivent pas des normes moraux? Les réalisateurs n’essaient pas de justifier les actions de leurs héros. Sont-ils des étourneaux? Ou peut-être c’est la faute de l’école? Bruno cherche au collège des jeunes collaborateurs pour ses futurs vols. Le cercle vicieux ne s’arrête pas.

Le film présente tout une gamme des criminels qui vivent et „travaillent” dans des petites villes en Belgique: des pickpockets, des simples voleurs, cambrioleurs, receleurs (et receleuses!), maîtres-chanteurs et enfin des trafiqueurs d’êtres humaines. L’audience peut être stupéfiée de découvrir ce monde. Cependant, la liste s’allonge encore dans le Silence de Lorna: des immigrés illégaux, des toxicomanes et leur dealeurs, des assassins, des femmes qui ont fait l’avortement soit des mafiosos en sens générale. Mais les frères Dardenne ne veulent pas parler de la misère du monde d’aujourd’hui. Ils présentent des personnages vraisemblants avec leur propres problèmes. Personne n’est présenté comme soit bon soit méchant.

Les réalisateurs restent attentifs aux changements qui se déroulent dans la société. Comme certaines autres films de frères Dardenne, Le Silence de Lorna touche le problème d’immigration. Mais cette fois-ci elle est différente de celle de l’après-guerre dont ils ont parlé dans leur documentaires. Auparavant il s’agissait d’abord des ouvriers qui étaient venus pour travailler à l’usine. Ils s’adaptaient vite à la vie dans la nouvelle ville. Maintenant les immigrants se sentent beaucoup plus exclus, il leur est facile de se mêler du monde criminel. Les réalisateurs en sont conscients.


La continuité spatiotemporelle


Ce qui saute aux yeux en lisant les scénarios des frères Dardenne c’est qu’ils ne respectent pas des règles des trois unités ni de la continuité spatiotemporelle. Ils accélèrent le rythme de l’action, où – au contraire – ils le rendent presque naturel quand ils le veulent. L’histoire cesse d’être la plus importante, les émotions et les caractères prennent sa place. On apprend des événements presque par hasard; quelques mots nous suggèrent ce qui s’est passé dans le monde présenté. Le spectateur ne peut jamais être sûr de ce qu’il pense des héros. Les réalisateurs ne se sentent pas obligés de tout montrer ni de tout expliquer. Ils sont toujours un pas en avance par rapport à l’audience.

C’est dans Le Silence de Lorna que les réalisateurs font des plus grands sauts dans le temps et l’espace. Dans une des premières scènes du film Lorna revient chez elle pour un raison indéterminé. Quand elle y arrive on apprend que Claudy lui avait téléphoné en demandant l’aide parce que la police était arrivée. Bien que tout les personnages dans le film étaient conscients de ce qui se passaient, les réalisateurs cachèrent cette information pour la révéler plus tard. Ce qui est important ce n’est pas le moment où Lorna apprend que Claudy a besoin d’aide, mais le fait qu’il a triché pour l’amener à l’appartement.

De même, au début du film Lorna fixe un rendez-vous avec le gérant d’une banque parce qu’elle „va être Belge” et elle sera capable de prendre un prêt. Pourtant, quelques scènes plus tard, elle montre ses papiers belges au Sokol. Les spectateurs n’apprennent jamais quand ni comment les a-t-elle obtenues. Les réalisateurs sont très sélectifs quand il s’agit de partager des informations avec l’audience.

Un exemple extreme de cette manière c’est la mort de Claudy dans le même film. Dans une scène il rit avec la héroïne au centre-ville, dans la suivante elle met ses affaires dans un sac en plastic – il est déjà mort. Puisque rien n’a annoncé sa disparition on est aussi surpris que Lorna.

De l’autre côté, les deux films abondent en scènes réalisées sans coupures où le temps coule naturellement et qui sont présentées de façon presque documentaire. La scène où Lorna aide Claudy à fermer la porte au dealeur des drogues est composée de plusieurs lignes de dialogue, d’une bataille et enfin d’une scène d’amour entre les héros. Tout cela est présenté dans son rythme naturel. De même, dans l’Enfant la séquence de la vente d’un bébé a été réalisé dans une seule prise de quelques minutes de longueur.

L'expérience des frères Dardenne dans le cinéma documentaire explique leur intérêt à raconter certains événements sans interférer. Lors des répétitions avant le tournage les réalisateurs surveillent le rythme de l’action beaucoup plus que les lignes exactes des dialogues. C’est là qu’ils voient l’émotion et non pas dans le texte redit mot à mot.


Les principes de la dramaturgie


Les principes de la dramaturgie ont été établies pour la première fois par Aristote dans sa Poétique. Cet œuvre, bien qu’écrit au IVe siècle avant J.-C., reste toujours valable et sert de base non seulement pour les dramaturges, mais aussi pour les scénaristes contemporains. Presque tout les méthodes de l’écriture des scénarios s’y référent. Pourtant, Jean-Pierre et Luc Dardenne sont très sélectifs quand il s’agit de l'obéissance aux règles établies par le philosophe.

Non seulement les frères Dardenne rompent avec la continuité spatiotemporelle, ils commencent leur films au milieu de l’action. Moins le spectateur sait sur les héros, plus il est intéressé au début. Les films manquent l’exposition traditionnelle, ils suivent plutôt la règle de Cecil B. de Mille: „The way to make a film is to begin with an earthquake and work up to a climax". C’est pourquoi l’Enfant commence avec la scène où Sonia sort de l’hôpital et cherche Bruno dans la ville. Le spectateur ne sait pas qui sont-ils ni si Bruno est le père du bébé. On l’apprend beaucoup plus tard. De même, le Silence de Lorna est ouvert avec la scène dans la banque où Lorna dépend de l’argent sur sa compte et revient chez elle en presque ignorant son collocateur. Le spectateur peut se sentir perdu – il ne sait rien sur les caractères. On doit deviner qui sont les héros principales à la base des situations presque casuels, des dialogues quotidiens.

Bien que dans les films on peut observer plusieurs arcs des caractères, il est difficile de démontrer des conflits particuliers qui seraient des axes de l’histoire. Par contre, les scénarios abondent en tournants, les unités de base de la dramaturgie. Ils sont introduits de façon aléatoire, comme dans le monde réel, sans respecter le schéma conventionnel utilisé dans le cinéma commercial.

De même les fins n’apportent pas de catharsis: pour certains spectateurs les films semblent être coupés presque par hasard (notamment l’Enfant). Dans le Silence de Lorna les réalisateurs terminent son œuvre après avoir signalisé aux spectateurs un nouveau problème. Les frères sont bien sur conscients de la théorie de la dramaturgie (Jean-Pierre a étudié l’art dramatique), mais ils s’en servent comme d’une guide, le réalisme et vraisemblance occupant toujours le premier lieu.


Sommaire


Jean-Pierre Dardenne et Luc Dardenne sont des artistes du cinéma d’auteur. Avec leur scénarios ils n’essaient pas de plaire aux spectateurs: ils présentent le monde comme ils le voient, plein de cruauté et des gens perdus dans la société. Cette vision étant subjective, elle est aussi sélective. Ils racontent ces histoires avec le rythme qu’ils trouvent le plus adéquat, ils ne doivent pas suivre des règles d’Aristote: la source de leur succès est ailleurs.

Wojciech Mosiejczuk @mosiejczuk
filmowiec i romanista zainteresowany wszelkimi formami narracji, od książek po media wizualne
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